Концесиите на САЩ срещу Paramount и How Movie Theatre са толкова скъпи

2024 Автор: Sherilyn Boyd | [email protected]. Последно модифициран: 2023-12-16 09:37

През 1948 г. Върховният съд прекратил осакатяващите холивудски студия и дистрибутори на пазара за филми в САЩ. Декларирането на големия осем монопол и разпореждането им да се откажат от собствеността си върху киносалоните и да прекратят други неконкурентни практики, U.S. v. Paramount Pictures, et al., съдът откри филмовата индустрия на независими продуценти и театри, и безкрайно промени начина, по който виждаме филмите (и филмите, които виждаме).

Преди усилията на правителството да се раздели с доверието, шепа холивудски студия и дистрибутори контролираха почти всички киносалони в САЩ, било то чрез пряка или непряка собственост, или чрез системата за "блокиране на резервацията". С това, големите момчета настояват, че независими театри се договарят да ръководят "блок" от филми (определен брой). Между контрола на дистрибуцията и изложбата и силните си преговори, тези няколко компании решиха не само къде и кога да се показват филми, но и да определят цени за допускане.

Явно антиконкурентна, започвайки през 1928 г., чичо Сам се стреми да ограничи силата на студиото. Идентифициран от Федералната търговска комисия (ФТК), че има монопол над 98% от местното разпространение на филми, Министерството на правосъдието подава дело през 1929 г. срещу Paramount-Famous-Lasky Corporation, First National Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer, Universal, United Artists, Fox, Pathé Exchange, FBO Pictures, Витграф и Образователни филмови обмени (заедно с продуцентите на филми и дистрибутори на Америка или MPPDA). Декларира доверие в по-ниските съдилища, Върховният съд потвърди решението на 25 ноември 1930 г.

Но тъй като страната е била в блатото на Голямата депресия, това решение никога не е било изпълнено, а по-скоро през 1933 г., под закрилата на националния Закон за индустриалното възстановяване, студията и правителството се съгласяват, че първото може да продължи с бизнеса както обикновено. Това означава, че продължават да притежават и контролират разпространението на филми (и блокирането на резервациите продължава).

Въпреки това, с подобряването на икономиката, правителството реши да ограничи сцеплението на големите студия с дистрибуцията и през юли 1938 г. подаде още дело, този път срещу седем студия (Paramount, Loew's, RKO, Warner Bros., 20th Century Fox, Columbia и Universal) и един основен дистрибутор (United Artists). Процесът бе спрян едва две седмици след началото и на 20 ноември 1940 г. страните постигнаха компромис, който позволи на студиата да запазят собствеността върху театрите, но попречиха на блоковите резервации.

Това разгневени независими кинопроизводители, включително Чарли Чаплин, Самюъл Голдуин, Мери Пикфорд, Орсън Уелс, Дейвид О. Селзник и Уолт Дисни и заедно създадоха Сдружение на независимите продуценти на филми (SIMPP), за да се борят с указ за съгласие. Ефективно, накрая антитръстовият костюм се върнал във федералния съд, а на 31 декември 1946 г. окръжният съд в Ню Йорк открил обвиняемите в нарушение на антитръстовите закони. Тогава тя разпореди, че наддаването трябваше да бъде конкурентно и филмите да бъдат лицензирани поотделно, както и забранено фиксиране на цените за допускане, блокиране на копиране на копирани филми и съвместна собственост на театри от дистрибутори и изложители, наред с други неща.

Страните се завръщат във Върховния съд, а на 3 май 1948 г. той взима решението си. Върховният съд се съгласи с окръжния съд по повечето въпроси, включително утвърждаване на забраната за фиксиране на цените, съвместна собственост, големи франчайзи и блок лицензи; Съдът обаче обърна и задържа въпроса за състезателното наддаване, като отбеляза:

Системата би била склонна да изисква толкова близък надзор, колкото непрекъснат контрол.,,, Съдебната власт не е подходяща за дела на управление на бизнеса и контрол чрез силата на презрение е грубо и тромаво. [1]

Решението на Върховния съд все още управлява филмовата дистрибуция и изложението в САЩ, а днес студията разделят брутните печалби с театри. Но как те го правят доста интересно.

През първите няколко седмици на филма, студиото получава основната част от продажбите на билетите. Макар че детайлите варират според сделките между театрите и дистрибуторите, често срещано е, че театърът пренася над 90% -95% от приходите от филма на първата седмица, може би 80% през втората седмица и т.н. До края от филма, когато най-малко хора ще видят филм, театърът взима лъвския дял от брутния. При осредняване на целия тест, театърът може да получи само 20% -30% от общите продажби на билети, като броят им варира малко въз основа на различни фактори.

Както отбелязва един коментатор, тази система осигурява силен стимул за студията да направи "филми с вградено търсене - под формата на супергерой начело или парцел, изготвен от книга за удари - и възможността да се отвори с гръм и трясък."

С течение на времето това се е развило така, че днес не е необичайно театрите да поемат загуби за даден филм, базиран само на продажбите на билети, особено на филми от големите студия.Има обаче много малко театри, които могат да направят това, тъй като те имат изключително ограничено влияние в преговорите (особено за малки театрални вериги). Те не могат да направят самите филми и със сигурност не могат да отблъснат големи кадри, за да не би хората да спрат да ходят на театър (и). Освен това, ако дадена малка театрална верига се занимава с голямо филмово студио, студиото може също така да каже нещо като: "Е, ако не сложите този филм на 1/4 от екрана си за това време и дайте ни X% от брутната сума, няма да виждате вече филми на Warner Bros., които се предлагат на театрите ви. "Големите театрални вериги имат малко повече лост в тези преговори, особено когато се занимават с по-малки студия, но все още не толкова общ.

Това означава, че театърът трябва да намери други начини да печели пари извън продажбите на билети. Решението е да се налагат нелепи цени за концесиите, които въпреки това са необходими, за да могат изобщо да останат в бизнеса, поне предвид начина, по който се правят нещата днес. (Експресното повишение започна най-сериозно около 70-те години на миналия век.) За сравнение, дори и с прекомерно високите цени на хранителните продукти, само около 4% от брутния приход на театъра през дадена година е печалба, въпреки че обикновено около 85% самите концесионни продажби, според австралийската компания за проучване на пазара IBISWorld.

Така че, както 55-годишният ветеран от киносалоните Джак Оберлейтнър отбелязва, театрите "напуснаха филмовия бизнес и сега са в бизнеса с пуканки".

От друга страна, големите филми струват доста невероятни суми за производство, а когато те флопват, това означава огромни загуби за филмовите студия, въпреки благоприятните условия, които те получават с театри. Тъй като мнозина смятат, че това е пряко следствие от забраната на студиото за собственост върху театри, те призовават за промяна в закона. Един от многото аргументи, които те изтъкват, е твърдението, че прекратяването на забраната ще има полза от това студиите да могат да се насочат към географски издания, за да поставят по-добре филмите на по-благоприятни пазари и да разширят видовете филми, които правят. Например, те посочват Магически Майк които "превъзхождаха много" в Сейнт Луис, Нешвил и Канзас Сити, но имаха разочароващи продажби в Ню Йорк и Л. А. Ако студията притежаваше театрите, те щяха да съкратят Магията на Майк се движи по брега и вероятно го е показал повече в Средния Запад; по този начин, страдащи по-малко загуби, печелят по-голяма печалба и дават на хората повече от това, което действително искат.

Друго потенциално предимство на собствеността на киносалоните в студиото е, че ще съкрати времето, необходимо за преместване на филма от театрите в домашно кино. Тъй като една индустрия обърна внимание: "Ако 92% от брутния филм идва през първите четири седмици, няма ли смисъл да излъчва филм и да каже след четири седмици: "Ние преместваме това на DVD?"

Отвъд това, студиата биха имали малък стимул да намалят цената на концесиите, за да увеличат броя на хората, идващи в театрите, и по този начин да увеличат продажбите на билети и хип-хоп за своите филми. Ако театрите, собственост на "Дисни", са забелязали по-големи продажби на билети за филмите си, а цените на билетите са били доста близки между студията, филмите на "Дисни" биха били непрекъснати в класациите. Съгласно настоящата система театрите наистина нямат стимул да се съсредоточат върху общия обем на клиентите, вместо да се опитват да се съсредоточат върху прав които не само купуват билети, но също така са готови да плащат високите цени за концесии.

Разбира се, с малките потенциални ползи от това, да се позволи на студиата да притежават театри, отново идва с потенциални недостатъци, много от които са били наблюдавани преди това U.S. v. Paramount Pictures, et al.